Vladimír Kordoš. Foto: Matúš Zajac

Keď sa porovnávam s kolegami, ktorí šli krok po kroku svojou cestou, ja som skúšal rôzne ochutnávky, hovorí výtvarník Vladimír Kordoš.

Tvorba Vladimíra Kordoša (1945) sa spája najmä s akčnými polohami umenia. Vedie permanentný dialóg s umením minulosti, ktorý realizuje prostriedkami klasických médií aj súčasného vizuálneho jazyka. Má rozsiahlu knižnicu, bohaté pedagogické skúsenosti a venuje sa aj umeniu art brut.

Zaujímavou súčasťou monografií sú životopisy umelcov uvádzané na ich konci. My však vašim životným príbehom začneme. Pochádzate z Nemeckej Ľupče, ale vyrastali ste v Bratislave. Aké bolo vaše rodinné zázemie a ako ste sa dostali k výtvarnému umeniu?

Mama bola primabalerína, pochádzala z Bulharska, otec bol právnik. K umeniu som sa dostal ako slepé kura k zrnu. Boli sme meštianska rodina s veľmi dobrým, kultivovaným rodinným zázemím. Rodina si navzájom pomáhala, vnímal som ju ako dobré hniezdo. Mal som brata, s ktorým sme mali svoj priestor pre realizáciu. V každej dobrej meštianskej rodine boli aj obrazy, pamätám si žánrové romantické scény z konca 19. storočia. Ale aj Čemického obraz, lebo sa poznali so starým otcom aj otcom (mimochodom, Čemického praotec súdil Jánošíka). Bol na ňom môj starý otec, veľkostatkár, v kresle. Otec mal aj obraz z Francúzska, módnu kresbu, kúpil ho asi niekde v Paríži na trhu. Naši sa poznali aj s Fullom, rodina mala obrazy Bazovského či Kolomana Sokola. Keď som uvažoval, ako ďalej, nemal som sa k ničomu. Bol som slabý z matematiky aj z ostatných predmetov. Keď napríklad hovorila učiteľka dejepisu, zadíval som sa na ňu, aké má oči a nevnímal som, čo hovorí.

Boli ste zrejme senzitívne dieťa a vizuálne podnety priťahovali vašu pozornosť.

Áno, ale to sa neznámkovalo. Známkovalo sa to, čo vieš a bol som na hranici zlého žiaka. Ale tým, že som bol pomerne slušný a mal som dobrú úpravu zošitov, vytiahol som aj matematiku o niečo lepšie. Otec bol zúfalý, nevedel, kde by som sa uplatnil. Zobral ma pozrieť sa do tlačiarne a zablúdili sme aj na Palisády, kde bola Škola umeleckého priemyslu (ŠUP-ka). Povedal som, že tam by som chcel študovať. Dôležité bolo aj to, že tam nebola matematika. V tom čase ešte základné umelecké školy neboli, iba sa zakladali. Chodil som sa krátky čas pripravovať k Františkovi Juríkovi. Medzitým mi otec zomrel. Dostal som vyrozumenie, že som prijatý do Trutnova, na oddelenie šperku. Mama ma nechcela pustiť, potom som robil prijímačky druhýkrát a prijali ma. Nemal som v tej dobe žiadne vzory, nič také. Bavilo ma ale chodiť na Obchodnú do predajne Diela, ktorá bola vždy večer vysvietená. Vtedy sa vyučovalo tak, že sme chodili trochu na klavír, trochu na nemčinu a trochu sme sa venovali aj výtvarnej, aj keď to menej.

Obdobie na strednej škole sa spája s osobnosťou Rudolfa Filu, u ktorého ste študovali a ktorý vás celoživotne ovplyvnil. Ako s odstupom času hodnotíte jeho prínos a vplyv na vašu generáciu výtvarníkov?

Chcel som ísť na grafiku, tá vtedy na mňa pôsobila tak umelecky a ja som chcel byť vtedy umelec. Na odbory nás však rozdeľovali a na grafiku chceli ísť skoro všetci. Riaditeľ to vyriešil tak, že išiel podľa abecedy, no keď prišiel k písmenu „k“, grafika už bola obsadená. Vtedy sa ozval pedagóg Fridrich Moravčík a po záhorácky povedal že „u nás sa najvác maľuje, s temperáma“, a tak som sa dostal k nemu na aranžérstvo. Občas sme aj utŕžili, práva žiakov vtedy neboli žiadne, len práva učiteľov, čo som ocenil až neskôr. Ale naučil nás drilu.

Rudolf Fila nastúpil o niečo neskôr, Štefan Schwartz tiež. Filu sme obdivovali, stal sa naším vzorom. Boli sme ako jeho deti a prvý ročník, ktorý viedol. Niekedy sme celá trieda u nich doma zazvonili, posadali sme si a púšťal nám napríklad Stravinského, vtedy sme nevedeli, že niečo také existuje. V tom čase nastupoval informel, abstraktná maľba a to bolo pre mňa fascinujúce. V škole sme robili, čo bolo treba a potom sme maľovali, čo sme chceli. To bol môj rozbeh a pre mňa bol dvojnásobný, keďže som stratil otca a Fila sa mi stal viac ako len učiteľom. Zvykol vždy po prázdninách vystaviť práce žiakov zo všetkých štyroch ročníkov. Tam sme sa postretávali a spoznal som sa s Mariánom Meškom, Igorom Minárikom, Magdou Lehotskou, Milanom Bočkayom, Ľudom Hološkom, Jánom Bergerom. Motivovalo nás to a Fila nás takto dával dohromady. Videl, aké má človek sklony a čo má v krvi. Cez neho som sa dostal napríklad aj k Siddhárthovi Hermana Hesseho, Kafkovmu Procesu, Premene, ale aj k poézii. Ocitli sme sa vďaka nemu v nesmierne zaujímavom svete.

V tom bol Filov pedagogický génius, že dokázal vycítiť silné stránky študentov a podporiť ich. Nechcel z vás vychovať svoje kópie, ale autentické osobnosti, čo sa mu aj darilo.

Áno, a som veľmi rád, že sa teraz môžem podieľať na zmapovaní jeho všestranného posolstva. Jeho pedagogické pôsobenie spracúva jeho žiak, výtvarník a pedagóg Miloš Štofko a na konci by mala byť retrospektívna výstava v Dome umenia v Brne. Mali sme prirodzené presahy ku staršej, ako aj k mladšej generácii výtvarníkov a hudobníkov. Vzťah s Rudolfom Filom prešiel do priateľstva. Cez neho sa nám otvorila cesta napríklad k hudbe Romana Bergera, Iľju Zeljenku, Mira Bázlika. Keď som potom učil na ŠUP-ke, aj mne sa stalo, že niektorí z mojich študentov sa stali mojimi priateľmi, navyše, s niektorými som spolupracoval. Mám na mysli Maťa Kréna, Miloša Štofka, Milana Pagáča, Viktora Oravca. Samozrejme, že určité generačné zoskupenie tu bolo, ale nebolo nejako vyhranené. Komunikovali sme intenzívne s Václavom Ciglerom, mojím pedagógom na Vysokej škole výtvarných umení, či s Jozefom Jankovičom. Určitému spájaniu ľudí rôznych generácií, paradoxne, napomohla aj normalizácia. Ocitli sme sa mimo možností výtvarnej existencie, tým pádom sme sa našli. Panujúce pomery nás akoby zahnali do určitého okruhu a dovolím si tvrdiť, že nebyť tej vypätej situácie, tak by sme sa s tými rôznymi povahami sotva stretávali. Spájala nás skôr práca ako konkrétne názory, ale v určitých postojoch sme boli zajedno. Nakoniec ani Skupinu A – R, ktorú sme vytvorili, nespájal žiaden spoločný program. Preto sme hádam aj tak dlho vydržali. Brali sme ako obohatenie, že každý robí trochu inak.

Na výtvarnú scénu ste vstúpili na 1. otvorenom ateliéri, polooficiálnej výstave v dome Rudolfa Sikoru (1970), ktorá spájala viacero generácií. V tom čase ste ešte študovali na VŠVU, no vytvorili ste diela s nadčasovým charakterom. Samoobsluhu (Atmosféra 1970 – Nedýchateľné) spolu s Mariánom Mudrochom a Viliamom Jakubíkom a Poctu Césarovi zo zlisovaných plechoviek Coca-Coly. Vo svete boli symbolom konzumu a nadprodukcie, u nás nedostupným tovarom.

Fascinovali ma novinky zo sveta umenia. Keď sa porovnávam s kolegami, ktorí šli krok po kroku svojou cestou, ja som skúšal rôzne „ochutnávky“. Oslovil ma napríklad film, v ktorom César lisoval autá. Začal som chodiť do Kovošrotu a obdivoval som, čo všetko tam bolo. Fascinoval ma aj Manifest explosionalizmu Vladimíra Boudníka, ktorý dokresľoval steny na Malej strane leonardovským princípom, že v každej škvrne môžete niečo vidieť. Na grafiku som doniesol rôzne plechy a Vladimír Gažovič bol ochotný mi ich odtláčať. Inšpiroval ma Yves Klein a odtláčal som figúry. Interpretoval som diela, ktoré som videl a z ktorých som mal silný zážitok. Tak som sa dostal aj k tým plechoviciam. Oproti VŠVU bol hotel Devín, kde chodili zahraniční hostia a plechovky Coca-Coly sa tam vyhadzovali do kontajneru. Bolo to vtedy vzácne, určitá vôňa nedostupného západu, ľudia ich mali odložené doma na skrini ako nejakú vzácnosť, dávali si do nich perá a podobne. Poodnášal som ich v mechoch do pivnice a keď mama nebola doma, umýval som ich vo vani. S kamarátmi sme ich odviezli vo vreciach trolejbusom do Kovošrotu, prehovoril som tamojšie dámy, aby ich hodili do lisu a zvuky celého procesu, od umývania po lisovanie som nahrával na magnetofón. Mal som aj jeden čisto socialistický objekt z Karola džúsu, ďalší z plechoviek nápoja Pico no a tretí z plechoviek Coca-Coly, ktorý som aj s nahrávkou vystavil na 1. otvorenom ateliéri. To bolo už v znamení pop-artu, ktorý nás viacerých, aj s Mariánom Mudrochom a Viliamom Jakubíkom, fascinoval.

Odkiaľ ste v tej dobe čerpali informácie, mali ste možnosť vidieť niečo zo západného umenia aj naživo?

Mnohé z pozháňaných knižiek. V roku 1969 bola v Slovenskej národnej galérii veľká výstava amerického umenia po roku 1945, ktorú sa vďaka Ľudmile Peterajovej podarilo preniesť z Viedne. Vystavoval tam Roy Lichtenstein, Andy Warhol, Jasper Johns a ďalší. Na vernisáži hral Ladislav Kupkovič experimentálnu muziku. Bol som dieťaťom tejto doby, ale neprestalo ma fascinovať ani staré umenie. Bol to predovšetkým Filov prínos, že som pozeral dopredu, ale aj dozadu. A to mi ostalo dodnes. Držanie sa nejakého tvorivého programu, ktoré majú niektorí kolegovia, je dobré, ja im ho môžem len závidieť. No ja to tak neviem. Niekedy som zúfalý, niekedy sa poteším, večer sa mi to, čo urobím, zdá dobré, ráno často už nie. Takto nejako je to s mojimi prácami, nerád používam slovo umenie.

Celý život ste pôsobili ako pedagóg, jeden z nástupcov Rudolfa Filu na ŠUP-ke, ale chvíľu aj na základnej umeleckej škole a po roku 1989 na Vysokej škole výtvarných umení. Máte skúsenosť s tvorivosťou v rôznych fázach vývoja. Aké boli vaše pedagogické metódy?

Veľmi ma zaujímal prechod medzi základnou umeleckou a strednou školou. Zdalo sa mi, že by to mala byť istá kontinuita a dva roky som preto externe učil na ZUŠ-ke. Pri deťoch som postupoval inými spôsobmi. Napríklad pri perspektíve som im vravel, aby si predstavili mamičku, ako ide z obchodu a postupne, ako sa približuje, je stále väčšia. Tí, čo boli hneď hotoví, mohli potom kresliť a písať na tabuľu to, čo sa bežne nemohlo, ako napríklad „Jano je potvora“, čo sa bežne písavalo po laviciach. Alebo som kúpil zákusky, deti ich zjedli a potom som povedal, aby ich namaľovali, akú mali vôňu a chuť. Primerane veku, ale zároveň s racionálnym postupom. Moji kolegovia ako Laco Čarný, Marián Mudroch, Daniel Fischer, tí sa tomu venovali dlhodobo a mali aj výsledky. Po revolúcii boli rôzne neuvážené kroky zrušiť ZUŠ-ky, no v tomto sme boli lepší ako mnohé zahraničné školy. Žiadny flautista alebo huslista nikoho neprepadne. Nešlo len o to, aby bol niekto vynikajúci v odbore. Vadí mi, keď sa hovorí, že to nemá význam, keď nie ste hneď špičkový. Myslím, že pre deti bola základná umelecká škola obohatením života, čo je primárne poslanie týchto škôl.

Jedna z dominantných polôh vašej tvorby súvisí s akčným umením. Od 80. rokov ste realizovali takzvané oživené obrazy (tableaux vivant). Spomeňme Raffaelovu Aténsku školu (1981) v budove bývalej ŠUP-ky, kde ste desiatky kolegov a študentov prizvali do role živých sôch z renesančného obrazu, ale aj komornejšiu interpretáciu Rembrandtovho Návratu márnotratného syna. Ocitli ste sa v nich v roli režiséra, scenáristu aj herca.

Bol som rád, že som sa narodil do doby, kde sa takéto polohy umenia robili. Má to aj svoje úskalia, pretože na rozdiel od toho, čo si človek môže vybudovať sám, napríklad si kúpiť dobré farby, tu potrebuje aj technické vybavenie a spolutvorcov na réžiu a kameru. U mňa to bol napríklad Ján Krížik, ktorý akcie empaticky nafotil. Oslovovali ma Kaprowove happeningy, ale aj akčná kresba Arnulfa Reinera, ktorý mal v Galérii mesta Bratislavy výstavu s Filom, poctu Messerschmidtovi. Aj aktivity Petra Bartoša. Bol to pre mňa expresívny spôsob vyjadrenia, kde aj telo hralo určitú úlohu, ako jedna z možností, ktorá mi bola blízka. Myslel som si, že to robím len ja, no Jiří Valoch ma upozornil, že niečo podobné robil predo mnou Luigi Ontani. No tomu sa nedá vyhnúť, je to v umení prirodzené. Človek zistí, že nerobí nič nového pod slnkom, len je to v inej konštelácii.

Kompresia. Pocta Césarovi, 1970 (dnes v zbierke Múzea umenia v Olomouci). Foto: archív autora

Netajíte sa obdivom k umelcom minulosti, s ktorými vediete tvorivý dialóg. V interpretácii F. X. Messerschmidta ste si počas performancie pred publikom nechali oholiť hlavu a štylizovali ste sa do grimás z jeho charakterových hláv. Nie je náhoda, že práve na Slovensku vznikli viaceré skvelé interpretácie jeho nadčasových diel (okrem Filu napríklad u M. Mudrocha, P. Rónaia či L. Čarného). V čom sú z vášho pohľadu výnimočné?

Messerchmidt je zaujímavý fenomén, no jedným dychom musím dodať, že ma zaujímali aj práce duševne chorých ľudí. Bol špičkovým sochárom na dvore Márie Terézie, ale bol čudákom, trpel psychickou poruchou. Usadil sa v Bratislave, kde vytvoril charakterové hlavy, ako boli dodatočne nazvané. Expresívny výraz robil chladným, nie dynamickým spôsobom, ako na to upozornil Fila. Pripomína to orientálne sochy Budhu a podobne. To ma zaujalo a pokúsil som sa o interpretáciu, tesne pred Nežnou revolúciou, ešte polooficiálne, na Festivale alternatívneho umenia Erté v Nových Zámkoch. Video skončilo na polícii, ale potom sme sa k nemu dostali. Poctivo som sa pripravoval, študoval som o Messerschmidtovi, požičal som si jeho monografiu, ktorú napísala Mária Pötzl-Malíková. Na začiatku som predniesol krátke vyznanie o ňom pred divákmi, nechal som sa oholiť a vytvoril som grimasy aj s pomocou podporných látok, ako je čpavok.

Dlhodobo sa venujete ľuďom s duševnými problémami. Zrealizovali ste viacero výstav, takzvaných art brut, umenia ľudí, ktorí nemajú umelecké vzdelanie ale špecifickú invenciu. Kam by z vášho pohľadu bolo možné prezentáciu art brut ešte posunúť?

Ani to, že mnohí umelci mali duševnú poruchu, ich nevyčlenilo z kvality umenia. Psychické problémy mal aj Eduard Munch, Vincent van Gogh, Louis Soutter a veľa ďalších. Druhou skupinou sú ľudia, ktorí neštudovali umenie, ale boli posadnutí potrebou niečo vytvárať alebo písať. Tým sa venoval doktor a kunsthistorik Hanz Prinzhorn, ktorý sa začal o túto problematiku zaujímať ešte v predvojnovom Nemecku a vytvoril krásnu zbierku. Ich výtvarný výraz oslovoval aj generáciu nastupujúcich umelcov Kandinského, Kleea a najmä Dubuffeta, ktorý svoju zbierku prezentoval v Lausanne, kde fascinuje dodnes. Ukazuje sa, že aj tam je cesta prezentácie, takú galériu by som si zo špičkových diel vedel predstaviť aj u nás, bola by to rarita. Aspoň ako taký malý Gugging, ktorý je neďaleko v Rakúsku. Mám priateľa psychiatra, primára Jána Šubu a kolegu výtvarníka Dušana Nágela, s ktorými sme na túto tému robili výstavu v Galérii 19. Ale keď je niekto vyčlenený nejakou diagnózou, neznamená to ešte, že je v umení automaticky dobrý, platia tam tiež kritériá. Nejde o to ich glorifikovať, ale čo je dobré je dobré. Rád by som v tom odovzdal štafetu ďalej, ale nie je komu a ešte aj to, čo bolo, je fuč. Škoda reči. Možno na susednej Morave, kde spolupracujeme s Kreat ateliérom v Brne a vychádzajú nám všemožne v ústrety.

Pred rokom ste zrealizovali výstavu Posledné prevetrávanie v prázdnom byte Weinwurmovho domu na Obchodnej ulici. Inštalovali ste na nej vlastnú tvorbu aj diela umelcov a umelkýň z vašej zbierky. Opustený byt sa premenil na miesto stretávaní. Dá sa táto výstava čítať aj ako návrat k bytovým výstavám z minulosti či nepriamo aj ako kritika galérií?

Ako kritiku galérií som to nebral. Moja kamarátka kunsthistorička Marta Herucová v tom dome ešte bývala, keď už bol pred rekonštrukciou prázdny. Majiteľ, ktorý dom kúpil, mi veľkoryso umožnil tam vystaviť, čo som chcel. Koncepcia bola taká, že som vystavil diela svojich priateľov, moje školské práce aj posledné veci. V galérii si to ani neviem predstaviť. Bola to možnosť si zaexperimentovať, to ma bavilo.

Nevlastníte dom ani auto, nemáte vlastný ateliér, podobne ako niektorí vaši kolegovia. Vašou „investíciou“ sú však knihy. Sú to najmä knihy o umení?

Momentálne čítam monografiu Josefa Šímu a napríklad jeho obľúbení autori sú Nerval a Bachelard, ktorých som nepoznal. Čiže sami autori mi akoby posúvajú ďalších. Minule som čítal Ivu Mojžišovú, tá citovala Zweiga a Montaigneho, bol som nadšený ich textami. Teraz som sa znova pustil do Denníkov Ladislava Mednyánszkeho, ktoré mi niekedy pripomínajú až bítnickú literatúru, keď popisuje, kde ide, ako ide, koľko čo stojí a potom zrazu prejde do akejsi eufórie. Sú to silné veci. Nerobím to cielene, no niekedy mi niečo padne z knižnice na hlavu a viem, že to je ono, čo mám čítať, podá mi to ruku.

Komentár Daniely Čarnej k vybranému dielu: Návrat márnotratného syna (1980)
Foto: Ján Krížik, archív autora

Na slávne dielo Rembrandta van Rijna Návrat márnotratného syna, ktoré sa nachádza v petrohradskej Ermitáži, odkazujú mnohí literáti aj výtvarníci. Medzi nimi má čestné miesto interpretácia od Vladimíra Kordoša. S priateľmi výtvarníkmi Mariánom Meškom, Petrom Meluzinom, Ladislavom Vančom a vtedajšími študentami na ŠUP-ke Alešom Votavom a Evou Chmelovou sa stali živými aktérmi obrazu. Civilistickým spôsobom sprítomnili Rembrandtov obraz aj nadčasové podobenstvo, ktoré sa v rôznych aspektoch dotýka aj našich osobných príbehov. Výsledkom sú štyri fotografické fázy príbehu zaznamenané fotografom Jánom Krížikom. Autor sám sa stotožňuje s márnotratným synom, v geste pokory, ale aj s dávkou humoru a sebairónie. Posun prináša aj v postave staršieho syna. Kordoš sa s jeho nedopovedanou rolou neuspokojuje a naznačuje, že aj jeho príbeh má pokračovanie, keď sa v závere akcie zvíta s mladším bratom. Stratégie citácie, apropriácie (privlastnenia) a interpretácie, s ktorými pracuje, majú na domácej výtvarnej scéne silné zastúpenie počnúc Alexom Mlynárčikom, Rudolfom Filom a mnohými ďalšími. Kordošova akcia patrí k autentickým prejavom doby svojho vzniku. Nevznikala s vidinou verejného vystavenia v galérii, ale z potreby tvorivého vyjadrenia a spolupráce, ktorou sa jeho tvorba vyznačuje.





Zdieľať

To najlepšie
zo Štandardu

Štandard

Prihláste sa na odber
najlepších článkov týždňa
na denníku štandard.