Palo Macho: Nebudem lepší ako Chagall, musím si nájsť inú polohu

Ak vám niekto robí prekážky v práci, nemíňajte na neho ani čas ani energiu. Pokračujte v práci. Síce vás môže chvíľu zdržať, ale prácu dokončíte. Tým sa riadim, hovorí Palo Macho v rozhovore s Dankou Čarnou.

Najskôr ale krátke predstavenie. Palo Macho (1965, Streženice) je významný sklársky výtvarník. Dlhodobo sa venuje špecifickej disciplíne – maľbe na sklo. Inicioval viaceré spolupráce s kolegami výtvarníkmi, vďaka ktorým posúval a inovoval technologické možnosti využitia sklárskeho média. Pedagogicky pôsobí ako docent v Ateliéri skla na Vysokej škole výtvarných umení, vyšli mu dve básnické zbierky. O jeho tvorbe bol natočený film Sklené obrazy, vyšla o nej publikácia Časovanie čiary (2017) a v roku 2020 monografia (autorky K. Bajcurová a S. Petrová). Pravidelne vystavuje na doma aj v zahraničí, (nielen) na sklárskych výstavách.

Sklo je materiál, ktorý vás celoživotne sprevádza už od strednej školy, na ktorú ste nastúpili v roku 1980. Akou cestou ste sa k nemu dostali? Predsa len, prístup ku kresbe či maľbe je o dosť jednoduchší.

Bola to úplná náhoda. Išiel som robiť skúšky z ôsmej triedy na strednú poľnohospodársku školu, ale, chvalabohu, ma nezobrali. Na základnej škole mi bolo vlastne jedno, čo robím. Mal som rád matematiku, fyziku aj maľovanie. Mali sme na tie predmety výborných pedagógov, robil som olympiády z fyziky. Na matematike a fyzike sa mi páčilo, že má princíp, zákonitosti. A keď som sa to raz naučil, tak to fungovalo. Pri maľovaní, tam som si zas mohol robiť, čo som chcel, lebo tak sa to učilo. Keď som si v deviatej triede pozeral ponuky, zdalo sa mi, že maľba na sklo by mohla byť zaujímavá voľba, pretože som o nej nevedel vôbec nič. Našiel som niekde u babky na povale maľovanú vázu a povedal som si, že to skúsim. Navyše, sklárne na Lednických Rovniach boli šesť kilometrov od Streženíc, kde som býval. Mama bola spokojná, že je to blízko. Pamätám si, že na skúškach sme kreslili fikus. Prijali ma, no učňov si fabrika nechávala školiť v Novom Bore. To bolo učilište pre všetky sklárne v Československu. A zo 6 bolo zrazu 450 kilometrov. No bol som šťastný. V Novom Bore som sa dostal do kontextu sklárstva, múzeí, fabrík, školstva. Maliari, fúkači, brusiči a rytci, všetko na jednej škole. Po troch rokoch učilišťa a maturity som šiel na druhú umeleckú strednú školu sklársku, založenú v roku 1856 v Kamenickom Šenove. Po „šenovskej“ maturite som sa vrátil do Boru dorobiť si praktickú časť výučného listu. Zamestnal som sa vo fabrike v Novom Bore, kde som maľoval vitráže a montoval veľkoformátové svietidlá a svetelné objekty.

Sklo vám muselo od začiatku „učarovať“, z technologickej, ako aj výtvarnej stránky, aj keď tú ste objavovali postupne.

To bolo asi spojením remesla a výtvarnosti, vtedy som to chápal ako umenie. Učilište mi veľmi pomohlo, lebo ma naučilo všetky maliarske technológie. Keď som bol na Strednej umeleckopriemyselnej škole sklárskej v Kamenickom Šenove, vďaka učilišťu som mohol robiť kópie starších študentských prác, napríklad od Jiřího Šuhájka. Zároveň, keďže pedagógovia videli, že ma to zaujíma, brali ma na víkendy domov a zahŕňali ma knihami. Vedeli, že žijem zo štipendia a hľadali pre mňa možnosti, ako si zarobiť. Spomínam si, ako ma riaditeľ školy Josef Hospodka zavolal do riaditeľne. Nosil som vtedy svadobné sako po otcovi, bolo dvadsať rokov staré a on mi dal jeho vlastné sako. Bolo to malé mesto a niektorí pedagógovia tam boli preto, že mali nejaký „škraloup“. Vtedy sa tak schizofrenicky žilo. Všetko bolo rozpoltené, s tým sa počítalo. Profesor Rybáček bol v utečeneckom tábore, chcel emigrovať, ale sa s rodinou vrátili a už nemohol realizovať diela pod svojím menom. Bol som od socializmu „akože chránený“, lebo atmosféra tam bola tvorivá a intelektuálna. Žilo to tam ako malý underground a zároveň sklársky vysoko profesionálne. Často som chodieval na prednášky o skle do múzeí. Stretávali sa tam technológovia a kunsthistorici a vždy rozoberali témy na konkrétnych muzeálnych objektoch. Cez víkendy sme ako študenti chodievali kresliť portréty do domova dôchodcov do Sloupu, kde vykonávali opatrovateľskú starostlivosť rehoľné sestričky odsunuté zo Slovenska. Táto drsná oblasť Sudet mala na môj vývoj silný vplyv. Možno som sa tam naučil to, že ak vám niekto robí prekážky v práci, nemíňajte na neho ani čas, ani energiu. Prestaňte s ním komunikovať a pokračujte v práci. Síce vás môže chvíľu zdržať, ale prácu dokončíte. Tým sa riadim.

Vyzerá to tak, že ste napriek režimu vyrastali na pulze doby.

Áno, kamenickošenovská a novoborská časť môjho života bolo výborné obdobie pre moju profesiu. Veľmi dôležité pre umenie v skle boli medzinárodné sklárske sympóziá IGS v Novom Bore. Prvé sa konalo v roku 1982. Zrazu sme videli úplne iné sklo, iné typy výtvarníkov, iný svet, prístup, účesy, iné oblečenie… Každý účastník robil prednášku o svojej tvorbe. Ja som ako študent pomáhal aj pri inštalovaní sympoziálnych výstav. Pri skle socialistický režim nedával až taký pozor na témy, pretože ho bral ako úžitkové umenie, remeslo. Realizáciu abstraktných, ale aj zložitých figurálnych objektov v skle, fúkané, tavené a brúsené plastiky, to všetko sklársky kombinát Crystalex v Novom Bore uniesol. Patrili pod neho aj malé prevádzky. V piatok poobede mohli výtvarníci v sklárskej huti Hantich fúkať svoje objekty. Potrebovali niekoho, kto by pomáhal s držaním foriem. Čas som mával vyplnený takýmito aktivitami. Bol som blízko toho, ako veci reálne vznikali nielen v škole, ale aj na sympóziách a vo fabrike, kam som chodieval na brigády.

S takýmto kvalitným zázemím, mala vám ešte čo dať vysoká škola? Prečo ste išli študovať do Bratislavy, a nie napríklad do Prahy?

Dvakrát som robil skúšky u profesora Stanislava Libenského na Umprum. Prvýkrát sa ma iba spýtal: „Jak se má maminka?“ Druhýkrát zavolal profesorovi Rybáčkovi, že je tam posledný rok a má už dohodnuté, koho prijme, aby som šiel na skúšky do Bratislavy. Vtedy sa konali talentovky paralelne v Prahe aj v Bratislave. No tam ma tiež nezobrali. Tak som išiel na dva roky na vojnu. Medzitým som navštívil docenta Askolda Žáčka. Pamätám si, že som cestoval v zime v noci z Děčína a prišiel s mokrými topánkami aj ponožkami… Dohodol som sa s ním, že mu budem posielať z vojny skicáre. Po dvoch rokoch vojenčiny ma prijali. Boli sme dohodnutí, že v ateliéri sklárskeho výtvarníctva zavediem maľbu na sklo. Žáčko mal koncept, že budem v sklárskom ateliéri, ale konzultovať návrhy na maľbu budem s Rudom Filom. Žáčka po revolúcii konkurzom nahradil docent Juraj Gavula. Ten s maľbou na sklo nepracoval a ja som celé štúdium, šesť rokov, nemaľoval na sklo. Iba na papier. Robil som monotypie, rôzne kresby a vrstvenie polotransparentného papiera. Bol som nahnevaný. Dnes by som ale o priestore nevedel nič, keby som pod Gavulovým vedením netvoril objekty. Je úplne jedno či nasilu, alebo nie. Tá skúsenosť bola obrovská. Som za ňu vďačný.

Napokon ste sa ale k maľbe na sklo dostali.

K maľbe na sklo som sa vrátil, až keď som išiel učiť na sklársku Školu úžitkového výtvarníctva do Lednických Rovní. Nemal tam kto učiť maľbu, zavolal ma Jozef Kolembus a Laco Pagáč. So mnou prišla aj Mária Horváthová. Všetci traja boli absolventi ateliéru Sklo v architektúre pod vedením Václava Ciglera. Učil som tam ešte počas štúdia v 6. ročníku VŠVU. Tým, že som mal aj výučný list, mohol som napokon viesť aj prax v dielňach. Inak by som nemohol byť dielenským majstrom. Čo sme so študentami navrhli, sme spolu mohli aj zrealizovať, mal som pod dohľadom celý proces. Tu sa mi hodili tie dve české maturity. Ja vlastne ani nemám zo slovenčiny maturitu, iba dve maturity z češtiny.

Aj to je príkladom toho, že v živote nie je žiadna skúsenosť celkom zbytočná, aj keď niekedy by sme si ju dobrovoľne nevybrali.

Určite nie. Ja si myslím, že práca a hra s remeslom a materiálom aj jeho kritika je možná len vtedy, keď mu rozumiem, keď viem, ako sa čo robí, ako to funguje, ako materiál reaguje. Dokonca v tomto semestri na vysokej škole som musel po rokoch znova začať rozmýšľať, ako sa pracuje s vysokým smaltom, pretože jedna študentka si vybrala také zadanie. Práca s každým médiom je akási dohoda, vzťah. Pri vzťahu sa musia určiť pravidlá. Niečo za niečo. A som zástancom teórie, že aj samotné médium nesie časť obsahu alebo ho vytvára. Tým, že som sa učil maľbu na sklo pre priemysel, viem rozoznať autorský vstup. Teda to, čo je výsledkom technológie samotnej a čo je autorským prínosom. Niekedy aj úmyselné popretie tej „správnej“ technológie prinesie progres. Ja s tým pracujem často.

Ste sklár a maliar v jednom. V tvorbe obe médiá kombinujete, no pohybujete sa na ich pomedzí. Nepracujete s úžitkovými možnosťami skla, ale s posúvaním a objavovaním nových možností jeho využitia vo voľnej tvorbe.

Bol som veľmi nešťastný, že ma nezobrali na školu do Prahy, že sa na vysokej škole zmenil profesor, že sa moje plány a zámery pomenili. Keď sa na to pozriem dnes, mal som obrovské šťastie. Dnes vidím, ako sa česká maľba na sklo vyvíja, ako je jej zaťažko opustiť tradíciu, utieka sa najčastejšie k oblasti dizajnu. Vo vysokej kvalite, samozrejme. Toto hovorím z pozície človeka, ktorý si dekor veľmi váži. Na Slovensku som ale nemal kolegu – umelca, s ktorým by som sa mohol o maľbe na sklo rozprávať iba ako o maľbe, nie o technológii. Sklárski výtvarníci sa často bavili o technológii, to mi nič nedávalo. Po návrate späť do Bratislavy v roku 2000 som cez filozofa Petra Michaloviča spoznal maliarov Csudaia, Terena a ďalších umelcov. Sklárska technológia pre nich nebola téma. Musel som začať hľadať témy o umení a hovoriť o maľbe. V tom som sa musel prispôsobiť a doškoliť. Našťastie.

Tak vznikali aj známe autorské spolupráce s umelcami, ktorých prizývate do tvorivého dialógu.

Úplne prvá spolupráca bola s mímom Milanom Sládkom, tú sme nikdy nepublikovali. Bolo to v prvej polovici 90. rokov. Mal predstavenie, kde som mu navrhol nádoby a spolu sme realizovali sklenené masky. On ich modeloval, ja som ich pomaľoval. Tým, že sme z jednej dediny a stretli sme sa hneď po novembrovej revolúcii, Streženice nás spojili aj pracovne. V roku 2002 som bol pozvaný na sympózium Strih na krajinu II., ktoré organizovala Oravská galéria v Dolnom Kubíne. Tam som sa dohodol s Lacom Terenom na spoločných objektoch. Vybrali sme motívy z obrazov v zbierkach galérie. To bola druhá spolupráca. Ďalšia bola s Rudom Filom. Niekoľkokrát maľoval v mojom ateliéri na sklo, no nesedelo mu, že nevidel výsledok hneď, aby naň mohol reagovať, a musel čakať, kým sa maľba vypáli.

S Janou Hojstričovou vznikla spolupráca spontánne. Fotila moje diela a uvažovali sme, ako fotografiu dostať na sklo. Poznal som diela sklárskych výtvarníkov, kde aj sklo aj fotku robil ten istý sklár. Tá fotka nikdy nebola kvalitná, skôr podružná a to sa mi nepáčilo. Navyše som nerád fotil. Na vojne som ako jediný mal povolené používať fotoaparát, musel som všetkých vojakov fotografovať, aby mali čo posielať frajerkám a rodinám a voľné dni som potom trávil vyvolávaním v čiernej komore.

Vybrali sme Janin koncept fotografií povrchu kože, defektov kože ako modrín a jaziev. Na začiatku sme ich aplikovali na vrchnú stranu skla a to nefungovalo. Neskôr sme ich „prikryli“ sklom. Dali sme ich na spodnú časť sklenej tabule, ktorá sa pri tavbe dotýkala podkladu. Režisér Lubor Dohnal, s ktorým sme točili dokumentárny film, vravel, že je to prirodzené, pretože aj na operáciu sa človek pozerá radšej cez sklo. Sklo je kryt, ochraňuje. Takto sme si postupne koncipovali spoločné témy. Dohodli sme sa, že všetko budeme konzultovať spoločne, ale ja budem strážiť, aby sme neskĺzli v skle, a Jana, aby sme neskĺzli vo fotke. Táto spolupráca stále trvá.

S Jozefom Jankovičom sme pracovali technológiou rezania vodným lúčom. V sobotu sme sa dohodli a už v stredu prišiel s návrhmi, aj keď výsledok na prvýkrát nevyšiel. Ale vyšlo nám tých nasledujúcich sedem spoločných rokov. Ivan Csudai priamo pre sklo vytvoril modul rodiny „macíkov“ a pracovali sme s reprodukčnými technikami. So Sväťom Mikytom sme hľadali spôsob, aby kresba ceruzou v skle po utavení mala charakter kresby ceruzou.

Reagovali ste aj na tvorbu Ľudovíta Fullu.

Veľmi sa mi páčila Fullova farebnosť, geometria a znakovosť. Najprv som chcel preniesť niektoré znaky do priestoru. Mám rád aj jeho červenú farbu. Pri interpretáciach Fullových motívov som maľované plochy podmaľovával zlatom. Vychádzal som z doskových gotických malieb. Vždy som ich miloval. Je tam plasticita, plošnosť, dekoratívnosť a zároveň figúra, drapéria, to ma drží dodnes. Dokonca si myslím, že sa k drapérii ešte vrátim prostredníctvom konceptuálnej maľby.

Tvorbu vnímate ako proces. Pracujete s abstrakciou, nechcete, aby v nej dominoval príbeh, ilustratívnosť. No pracujete s mnohými symbolmi, ktoré diváka do istej miery aj podprahovo navigujú. Prirodzeným spolupracovníkom vašich diel je svetlo, často im dominuje tvar elipsy a kruhu, symbolu dokonalosti (cyklus Nádoby svetla). Prečo práve kruh? 

Kruh. Ku kruhom som mal vždy blízko. Možno to vychádza zo sklenených fúkaných rotačných tvarov, na ktorých som sa učil maľovať. Našiel som si symboliku kruhu s výrezom, ktorý sa v Kabale volá cimcum (tzimtzum). Neilustrujem túto filozofiu, ale vyhovoval mi koncept, že keď budeme chápať univerzum ako kruh a keď zasiahne prvý princíp, lúč svetla, až tým prvým svetlom vieme definovať priestor. Keď osvetlíme priestor, môže v ňom byť čokoľvek. To mi dalo voľnosť, ale zároveň tvar kruhu tému zjednocuje. Predtým som pracoval s fúkanými nádobami. Nechal som si vyfúknuť tvary, ktoré vyzerali ako kalich, ale tvar bol uzatvorený ako vajíčko, elipsa. Nad horákom sme vytvorili objekty s rôznou symbolikou a tieto objekty som do nádob vložil. Kombináciou maľby a symbolických tvarov vznikol koncept Dobrých nádob.

A akú symboliku majú Dobré nádoby?

Vrátim sa k tomu z inej strany. V Púchove sme mali v 80. rokoch vynikajúceho kňaza. Jeho kázne často smerovali k literatúre, uvádzal príklady z výtvarného umenia alebo hudby. To ma chytilo. O Dostojevskom som nepočul prvýkrát v škole, ale v nedeľnej kázni. S Mons. Štefanom Palkovičom som ostal v kontakte aj neskôr. Prichádzal som do Nového Boru každý mesiac s novou požičanou knihou od neho. Doba bola taká, že sme informácie čerpali inde ako z oficiálnych zdrojov. A fary boli tiež tým miestom. Tým, že som začal miništrovať, bol som veľmi blízko oltára. Obradné nádoby a kalich som mal ako miništrant v rukách. Tá blízkosť bola pre mňa veľmi dôležitá. Tam je niekde základ konceptu Dobrých nádob. Nebolo to doslovná ilustrácia, ale odkaz zostal. I napriek tomu, že tvar pôsobí skôr ako vajíčko, maľbou som si ten kalich vytvoril. Aj by to mohlo byť, aj to nie je. – To je poloha, ktorá ma baví. Symbolika osciluje medzi náboženskými i svetskými tvarmi, figuratívnymi i rastlinnými znakmi. V podstate aj ten kruh s výrezom patrí do tejto kategórie. 

Robili ste aj sklený obelisk pre Park ušľachtilých duší vo Zvolene (2010).

Na pomníku som spolupracoval s architektom Petrom Abonyim a výtvarníkom Petrom Kalmusom. Kalmusove omotávané kamene boli dané, s Petrom Abonyim sme premýšľali nad architektúrou. „Môj“ obelisk som zrealizoval rok pred tým. Pamätník je venovaný Slovákom, ktorí zahynuli pri zachraňovaní Židov počas druhej svetovej vojny.

V tejto etape som si koncipoval program so starozákonnými a novozákonným témami. Zvolil som geometriu, pretože som si uvedomil, že moje figuratívne maľby na sklo nebudú lepšie ako Chagallove vitráže. Musím si nájsť inú polohu. V roku 2006 som sa v Prahe na mojej výstave spoznal so scenáristom a režisérom Meirom Luborom Dohnalom. Oslovil ma, aby sme spolu urobili film o princípe tvorby. Pracovali sme na ňom s prestávkami dva roky a do poslednej chvíle som nevedel presne, čo má byť výsledkom. Ja som rozprával a on ma zrazu prerušil: „Stačí, už si to povedal.“ Ale ja som nevedel, na ktorú vetu čakal. Ako veriaci Žid k filmu pristupoval cez svoje chápanie sveta. Duchovné témy sa v mojej tvorbe stále objavujú.

Ako ste vnímali v kontexte vášho tvorivého a životného príbehu rok 1989?

Angažované umenie som dlho chápal v politickom kontexte. Tým, že som furt musel maľovať na základnej vojenskej službe nejaké plagáty, povedal som si, že ak sa dostanem na vysokú školu, nikdy nebudem robiť angažované umenie. A nemohlo sa mi stať nič lepšie ako to, že prišla Nežná revolúcia. Keby nebola, neviem, ako by to dopadlo, nebol som veľmi opatrný na reči. V Šenove na škole boli všetci takí neopatrní. Počas revolúcie som patril k tej skupine študentov, ktorá prepisovala vyhlásenia a letáky a roznášala ich po vlakoch, staniciach, medzi ľudí, pretože som mal prax písania na stroji. (Zohnal som si ešte na základnej škole starý písací stroj značky Underwood a na tom som sa učil klepať.)

Angažované umenie málokedy má v sebe rozmer pochybnosti. Nepotrebujem prvoplánovú ilustráciu myšlienky či dogmy, ale priestor na iný názor, na polemiku, spochybnenie. Spomínam si na rozhovor s Jozefom Jankovičom o tom, či jeho tvorba bola protikomunistická alebo bola len nekomunistická.

Samozrejme, niekto s angažovanosťou pracuje autenticky a je to jeho bytostná téma. Každú autonómnu tvorbu si vážim. Či je angažovaná a či nie. Ja keď pracujem, vypnem, vypustím vonkajšie veci. Cením si svoj čas, cením si na umení slobodu, hľadanie nových schém, nového pohľadu. A to teraz nehovorím o formálnej stránke umenia. Myslím si, že moja tvorba je angažovaná aj spôsobom slobodného uvažovania. V žiadnom prípade si ale nemyslím, že by malo akékoľvek angažované umenie automaticky punc vyššej kvality. Môže byť rovnako prázdne, prvoplánové alebo dekoratívne ako každé iné umenie. Tým nechcem povedať, že dekoratívne umenie nemôže byť hodnotné. Nadstavba nad technológiou môže byť sprostredkovaná a vyjadrená akoukoľvek formou.

A ako ste sa dostali k práci so slovom?

Texty som písal skôr, ako som začal maľovať. Domáce úlohy na učilišti som písaval ako básničky, češtinárke to nevadilo. Ani to, že boli v slovenčine. Na texty som mal aj odborné školenie. V roku 1983 som išiel robiť rozdielové skúšky do Kamenického Šenova a zároveň som išiel na prijímacie pohovory na ľudové konzervatórium v Prahe, odbor textár-dramaturg. Zo 120 ľudí prijali asi 10 až 12, a mňa tiež. Podmienka bola, že musím začať písať po česky. Češtinár na SUPŠS v Kamenickom Šenove mi tiež povedal, že sa do roka musím naučiť po česky. Ten rok, to boli pre mňa „galeje“. Odpovedal som aj celú hodinu, lebo som krkolomne prekladal odpoveď do zlej češtiny, s príšerným prízvukom. Odvtedy viem, aký je rozdiel medzi slovami hřbet a záda (smiech). Profesor Ryšlavý mi dával samostatné cvičenia a za rok ma naučil pravopis a „spisovnou češtinu“ tak, že som hovoril ako kniha. Veľmi veľa som čítaval nahlas. V Prahe som študoval diaľkovo, každý mesiac som chodil na doškoľovanie. Pracoval som cez poštu, posielal som texty, zháňal povinnú literatúru.

Písať a texty aj vydávať, to sú dve rôzne veci. Vaša poézia vyšla aj knižne pod názvami Strelné modlitby (1995) a Mesiac na červeno (2006). To znie skoro ako pendant k vašim objektom, Nádobám na svetlo.

Začiatok 90. rokov bol plný entuziazmu a zmien. Ľubomír Feldek si prečítal moje texty a dal ich rovno do Slovenského spisovateľa Viere Prokešovej, s ktorou sme robili výber a korektúry. Dovtedy som si myslel, že každé slovo a veta je napísaná naveky. Ale ona mi ukázala, ako sa s textom dá pracovať. Prvá kniha Strelné modlitby vyšla v roku 1995. Strelná modlitba je pomenovanie, ktoré ma v Streženiciach naučila pani Neumannová. Vravela, že počas dňa, keď sa jej podaria nejaké drobné veci, za ne poďakuje a to volala strelnými modlitbami. Pani Neumannová bola vôbec moja prvá univerzita na dedine. Dala mi impulz, aby som si písal zápisky, posielal som jej ich a korigovala mi ich v listoch. Všetky moje listy mala uschované. Po jej smrti mi ich rodina vrátila a dal som ich k jej listom, ja som si tiež odkladal všetky jej listy. Našu korešpondenciu mám odloženú v jednom vreci. Na obálky mojich listov písala „v tomto liste je dôležité toto a toto“ a samotné listy boli opoznámkované. Školila ma aj v hudbe. Za peniaze, ktoré som si zarobil tým, že som jej nosil nákup, som si kúpil kufríkový gramofón. V Drážďanoch, kam sme chodievali počas strednej školy, som si podľa zoznamu od nej kupoval platne. Mal som šťastie na ľudí, ktorí ma niekam posunuli. Moja mama mi veľmi nevedela poradiť, ale vždy ma podporovala. Človek sa môže narodiť hocikde, ale musí mať okolo seba ľudí, ktorí sa ho ujmú. Ja som mal na takých ľudí šťastie.

Spolupráce prerástli do spoluprác so študentami na VŠVU, kde pôsobíte od roku 2011, v Ateliéri skla. Ako sa dá pedagogická práca, ktorá tiež vyžaduje celého človeka, zosúladiť s voľnou tvorbou?

Zosúladiť sa to podľa mňa nedá. Čas je jeden, kapacita je jedna. Robíte kompromis, koľko času čomu venujete. Počas pandémie sme sa na chvíľu odmlčali, tieto veci sa prirodzene nedali študovať online. Mne vznikol po desiatich rokoch priestor takmer pre seba, ktorý som plne využil. Niektorí študenti ale pracovať chceli, tak študovali striedavo u mňa v ateliéri.   

Zaujímavá je práca so študentami z iných ateliérov, pretože prichádzajú s autorským konceptom. Nie je to iba technologické cvičenie, ale svoju ateliérovú tému sa snažia realizovať v skle. Pri nich som skôr v úlohe technológa, ktorý sa ale neustále pýta na zmysel každej plochy a čiary, ktorú na sklo idú nanášať. Myslím si, že filozofia výučby, keď študenti v materiálových ateliéroch (sklo, keramika) sú zameraní prostredníctvom média na dizajn, maľbu a sochu je prekonaná. Dnes je špecializácia nevyhnutná, pretože za posledných desať rokov došlo k obrovskému technologickému, kvantitatívnemu aj umeleckému vývoju. Tú predstavu, že jeden študent alebo absolvent má predpoklady byť vynikajúcim maliarom, sochárom aj dizajnérom nezdieľam. To sú predsa úplne odlišné nastavenia cieľov aj filozofií.

Ako prebieha proces vašej tvorby?

Neviem niečo vymyslieť od stola a potom to zrealizovať. Ani to tak nechcem, pretože urobím prvý krok a čakám. Druhý a čakám na tretí krok. Je to dané aj technologickými postupmi skla, výsledok nemôžem vidieť hneď. Môžem ho prostredníctvom technologických skúšok predpokladať. Väčšinou mám diela rozrobené, postavím si ich do cesty, chodím okolo nich a čakám, niekedy do nich fixou niečo načmáram.  

V tom je zrejme napätie aj čaro tvorivosti.

Áno, baví ma tento spôsob. Keby som si to iba vymyslel a dal zrealizovať, nebolo by to ono. Iba takto môžem do práce vniesť úmyselné riziko a overovať si ho. Potom tak neľpiem na tom, ako to mám vymyslené, keď si nechám odstup napríklad dva týždne. Ľahšie zistím, či s tým rozhodnutím ešte súhlasím. Mne ani písanie, ani maľba nejdú ľahko. Mám pocit, že sa vždy pri tom toľko natrápim, ale snažím sa, aby to nebolo vidieť. Aby to malo ľahkosť. Aj preto potrebujem časový odstup, aby som tam tú ľahkosť mohol vniesť. A musím byť do písania alebo do skla ponorený celý a celú dobu, kým na tom pracujem. Priamoúmerne s tým, ako som sa viac venoval abstraktnej maľbe, som sa vzďaľoval od textov, pretože si vyžadovali naratív.

Vaše diela, aj vďaka výraznej farebnosti, na diváka pôsobia emotívne.

Moje diela emócie vyvolávajú, ale nezobrazujú. Zjednodušujem kresbu a maľbu až do momentu, keď sa mi presnosť, ktorú hľadám, rozpadne, a ja sa musím vrátiť o krok späť. Ale neviem presne definovať, čo tá presnosť znamená, ťažko sa to vysvetľuje. Zvlášť pri abstraktnom umení. Cítim dôveru, že existuje niečo, niečo absolútne presné, čo si nevieme definovať. Ale vieme to definovať a priblížiť sa k tomu prostredníctvom toho, čo robíme. Ja prostredníctvom tvorby. Abstrakcia je len náhrada za to presné, čo hľadám. Snažím sa v tej presnosti byť, byť v jej svete, v jej systéme, ktorý ale nie je dokázateľný. Istotu, či v tom svete som, nemám. Sú to neustále otázky, ktoré skončia so mnou. Mám vnútornú povinnosť niečo definovať presne, zároveň viem, že tá moja presnosť platí len dočasne.

Komentár Daniely Čarnej k dielu Pala Macha: Nádoby svetla, 2010.

Podľa legendy Giotto di Bondone nakreslil rukou na kameň dokonalý tvar kruhu, ako dôkaz svojej zručnosti, pápežovi Bonifácovi VIII. Leonardo da Vinci umiestnil kresbu Vitruviánskeho muža do tvaru kružnice. Kruh ako hľadanie podstaty zobrazovaných vecí využíval Paul Cézanne a mnohí ďalší. Z autorov domácej scény spomeňme Milana Dobeša či Mariána Čunderlíka, ktorý v tvorbe využíval mnohorakosť jeho obsahov a prostredníctvom kruhu nám aj nastavoval zrkadlo (cyklus Zrkadlá, 1961 – 1963).

Výtvarné umenie pracuje s abstraktnými predstavami, symbolmi a významami, ktoré sú im v jednotlivých obdobiach a naprieč nimi pripisované. Kruhové objekty a reliéfy Pala Macha využívajú transparentný materiál, akým je sklo, v intenzívnom dialógu s maľbou, prirodzene zapájajú „do hry“ prvok svetla. Transparentné objekty Nádoby svetla odkazujú na naplnenie ich obsahu či významu vplyvom svetla v doslovnom aj v prenesenom, symbolickom význame slova. Uzavretosť, nekonečnosť, dokonalosť kruhu autor narúša či skôr otvára ďalším významom prostredníctvom vertikálneho zárezu, prenikajúceho lúča svetla, ako výzvy či otázky spojenej s možnosťou našich odpovedí a predstáv o svete.

Máte chuť na ďalšie umenie? Skúste iné rozhovory Danky Čarnej s poprednými slovenskými umelcami, nájdete ich na tejto stránke.