Eva Cisárová-Mináriková: Čaro tapisérie

Keď tapisériu tkám rok alebo dva, musím byť s témou v súlade, hovorí v rozhovore s Dankou Čarnou textilná výtvarníčka Eva Cisárová-Mináriková.

Eva Mináriková (1945, Cífer), významná textilná výtvarníčka a teoretička textilu, je jednou z priekopníčok voľnej textilnej tvorby na Slovensku. V tvorbe využíva vlastné autorské techniky a postupy. V rokoch 1990 až 2009 založila a viedla ateliér s rovnakým názvom na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave. Venuje sa histórii Spolku Izabella, je nositeľkou viacerých ocenení, medzi nimi Ceny Fra Angelico. Vystavuje v domácich aj medzinárodných kontextoch, jej tvorbu od 2. decembra 2021 do 14. januára 2022 môžete vidieť v bratislavskej Galérii 19.

Pochádzate z Cífera, mestečka spojeného s menom Márie Hollósyovej. Viedla medzinárodne renomovaný, prestížny Spolok Izabella, založený Izabellou Habsburskou. Preslávil sa vysoko kvalitnou realizáciou sakrálnych aj svetských výšiviek pre šľachtu. Venovali ste jej celoživotný výskum, ktorý sa začal teoretickou diplomovou prácou na Vysokej škole výtvarných umení (1971 – 72) a podieľali ste sa na vzniku jej pamätnej izby na fare v Cíferi. V čom spočíva jedinečnosť dielne?

Izabella Habsburská iniciovala vznik Spolku Izabella v roku 1895, ale výšivkovú školu založila už Šarlota Zichi v roku 1892, keď stretla Hollósyovú na kerestúrskej pošte, kde pracovala ako poštmajsterka. V monarchii bola vtedy veľká nezamestnanosť, a preto požiadala ministra Gábora Barossa, aby školu povolil. Prvá výšivkárska dielňa a Rajziškola, teda škola kreslenia, bola v Cíferi, v kaštieli u Zichiovcov. Na výstavách sa dostavili ihneď prvé výsledky a ocenenia. Izabella Habsburská mala osvietené predstavy a tie zakotvila aj v stanovách Spolku.
Už ako malé dieťa som v Cíferi zažila úžasné procesie na Božie telo, keď voňali cesty posypané šalviou. Pán farár išiel pod krásnym baldachýnom v zlatom rúchu vyšívaných Hollósyovou a celý sprievod bol doplnený vyšitými zástavami. Vnímala som to od detstva, nevediac, že túto históriu raz budem spracovávať.

Pred pár rokmi som si zapla polnočnú omšu z Budapešti a v Matyášovom kostole mal kňaz rúcho, zlatú kazulu Hollósyovej z roku 1896, darovanú cisárovi Františkovi Jozefovi a Alžbete. Na Bratislavskom hrade sme v roku 2000 s kustódkou Magdou Zubercovou dva roky pripravovali výstavu V Spolku Izabella striebrom, zlatom šili…, ktorá bola štyrikrát predĺžená. Keď som obhájila svoju teoretickú diplomovú prácu, pani prof. Peterajová mi povedala, aby som ju publikovala. A keď sa to podarilo o mnoho rokov neskôr, v roku 2000, pozvala som ju na zahájenie výstavy na hrade a jej prvej som darovala publikovaný katalóg.

Aký je odkaz Spolku Izabella pre súčasnosť?

Bola som uchvátená ich tvorivosťou aj odvahou. A to v dobe, keď žiadna žena nemohla študovať, mohla sa iba vydať, ak mala veno. Veď i Želmíra Duchajová v Berlíne či Ester Šimerová-Martinčeková v Paríži študovali až za prvej republiky. Spolok žal počas monarchie úspechy na svetových výstavách, až päťkrát dostali Grand Prix, prvú v Paríži v roku 1900, v americkom Saint Louis (1904), v Liége (1905), v Miláne (1906) a opäť v Paríži v roku 1913. Klobúk dolu, čo v tom čase tieto ženy dokázali. Bolo to zároveň prvé vzdelávanie žien, o ktorom viem, možno okrem pár učiteliek.

Zichiovskí správcovia sa sťažovali v roku 1916 na župnom úrade, že ženy nechcú chodiť okopávať. Ale výšivkami si ušľachtilou prácou zarobili viac a na prácu s hodvábom museli mať jemné ruky. V Cíferi a okolí vyšívalo až tristo žien, dohromady v bratislavskej župe deväťsto, keďže zadávali prácu aj po dedinách. Keď mali už sedemnásť škôl, aj v trenčianskej, nitrianskej a bratislavskej župe, v Spolku Izabella na zákazkách pre šľachtu a Cirkev pracovalo v roku 1911 až tisícpäťsto žien. Pre porovnanie, bratislavská Cvernovka mala neskôr okolo dvesto zamestnancov. Vážme si tvorbu žien, našich predchodkýň a nezamlčujme vlastnú históriu.

Boli ste najmladším, siedmym dieťaťom v rodine umeleckého kováča, v detstve ste hrali na mandolínu. Textil ste študovali na Strednej priemyselnej škole textilnej v Brne a následne v Ateliéri voľnej maľby a gobelínu na Vysokej škole výtvarných umení. Bola vaša cesta k umeniu priamočiara?
Ani nie. Až v deviatej triede som si uvedomila, že by som chcela ísť na ŠUP-ku, pripravovala ma Zlatica Dulovičová, študentka VŠVU, keďže vtedy ešte neboli všade ľudové školy umenia. Dala som si prihlášku na bratislavskú aj brniansku školu, a keď som maturovala v Brne, môj profesor Bohdan Mrázek mi odporučil, aby som išla na Vysokú školu výtvarných umení. Nedostala som sa na prvý raz, rok som robila vo Výstavníctve a každý deň som popri práci nakreslila jeden portrét. Tiež to bola zaujímavá skúsenosť, možnosť rozkresliť sa.

Juraj Meliš vás v jednom texte nazval „prvou dámou slovenského textilu“. Textilná tvorba je spojená takmer výlučne s výtvarníčkami – ženami, (aj keď sú aj výnimky, u nás napríklad Karol Pichler). Spája sa s tradične vnímanými ženskými prácami, ktorých predpokladom je trpezlivosť, jemná motorika, zmysel pre detail, no súčasné umelkyne ich využívajú často veľmi inovatívne a nečakane, dávajú im nový náboj, energiu. V čom vnímate „ženskú poetiku“ textilu?

Na Slovensku tvorí aj Miro Brooš, Pavol Rusko, Jozef Bajus, Daniel Szálai. V Prahe na UMPRUM Antonín Kybal, Alois Fišárek a ich absolventi Jan Hladík, Jiří Tichý, Bohdan Mrázek, Jindřich Vohánka. V Poľsku som spoznala viacero mužov, ktorí pracovali s textilom, ako je Wladislaw Hasior, Štefan Poplawski či Wlodzimierz Cygan…

Keď som zaviedla staré textilné techniky, uvedomila som si, že v minulosti napríklad zápästkovú techniku či kapce vymysleli a robili často muži. Ženy tkali, ale aj paličkovanú čipku na niektorých európskych ostrovoch robili muži. Aj v belgických gobelínových dielňach pracovali muži. Textil bol doménou žien, lebo iné veľmi ani robiť nemohli. V poslednej dobe zbieram vyšívané monogramy výbav, ktoré si ženy vyšívali, aby sa mohli vôbec vydať. Zdá sa mi, že to je tá naša ženská pamäť, iniciály sú dizajnovou prácou, je to vlastne logo ženy z písmen.

Spomínali sme teoretickú diplomovú prácu, no pre výtvarníka je podstatná najmä tá praktická. Jej názov je citátom významného jezuitského filozofa a antropológa Teilharda de Chardina: „Nielen papršlek, ktorý sa dotýka povrchu, ale papršlek, ktorý ním preniká“ (1971 – 72). Jeho pohľad na kresťanstvo rezonoval aj vďaka jezuitovi Jozefovi Porubčanovi, ktorý tajne organizoval ignaciánske duchovné cvičenia pre mladých ľudí. Bol takýto odkaz v čase nastupujúcej normalizácie pre pedagógov na škole priechodný?

Áno, ale chodili sme hlavne k pátrovi Valérovi Zavarskému. No najmä som sa dostala k Chardinovej knižke Chuť žiť, ktorá ma veľmi oslovila. Odjakživa mám rada tých, čo sa „hrabú v zemi“, archeológov, ktorým bol aj on. Podčiarkla som si v texte túto jednu vetu, ktorú som použila ako názov diplomovej práce. Pedagógom to vtedy ešte nevadilo, možno ani nevedeli, kto to je. Oslovila ma myšlienka dotyku lúča, ale aj jeho preniknutie do hĺbky ako dar viery. To som sa snažila dielom vyjadriť.

Jedna z raných prác, Čerešničky (1971), bola vystavená na výstave Československá tapiséria 1966 – 1971 v Bratislave, Prahe a v Paríži. S vašou tvorbou sú spojené viaceré autorské techniky, s ktorými pracujete. Jednou z nich je tzv. maľbotkanie, prvýkrát použité v desaťnásobnej zväčšenine čepca z Tekova pre sobášnu sieň vo Veľkom Ďúri (Čepiec, 1981 – 82). Čo si pod touto technikou zbližujúcou dve špecifické médiá predstaviť a ako ste k nej dospeli?

Do svadobnej siene robil skulptúry Jozef Jankovič a Marián Mudroch lampy. Katka Okálová robila jej architektonické riešenie. Pôvodne som mala pripravený iný návrh, citáciu z rozhovoru zo svadobnej hostiny z roku 1530. Ale v umeleckej komisii vtedy návrh architekti neschválili, že tam je Panna Mária, aj keď to bola kráľovná zo Sáby.

Mala som doma knižku o župách na Slovensku a tam bol aj tekovský čepiec, ktorý ma zaujal. Ženy v nich vyzerali krásne ako Nefertiti. Urobila som si návrh a zistila som, že v čepci sú aj stužky a korálky. V tej dobe sa zemiaky predávali vo vreckách, ktoré sa mi zdali farebne zaujímavé, ich vibráciou som vyjadrila kladenie stúh. Začala som ich zatkávať v tapisériách. Z nich vzniklo maľbotkanie.

• 

Môžeme u vás vnímať aj istú príbuznosť s autormi analytických tendencií, ktorí médium tvorby podrobovali výskumu a experimentovali s ním. Vy ste skúmali možnosti textilu.

Ja som si vždy musela vybrať niečo, čo budem vedieť zvládnuť aj fyzicky a namaľovať návrh. Predtým však sa prehrabávať v knihách, keď som robila citácie z dejín umenia. Napríklad už pri diele Čerešne vznikol najprv návrh, tempera. Reálne som vtedy zavárala čerešne a profesor Matejka ma poslal do gobelínky, tak som tú temperomaľbu zväčšila na tri metre. Pri citáciách je strašne veľa rozmýšľania, lebo keď tapisériu tkám rok alebo dva, tak musím byť s témou v súlade a poriadne si dopredu premyslieť, ako ju urobím. Nebola by som mohla tkať prácu, s ktorou by som nebola uzrozumená, vtedy diktované, komerčné. Maľbotkanie mi tak trocha nahrádzalo deficit maľovania. Párkrát mi kolegovia maliari Rudolf Fila a Vlado Popovič aj vyčítali, prečo nemaľujem. Ale realizácia rozmerných tapisérií mi vstrebala všetok čas, ale aj mi dopriala súlad.

Do tapisérií ste v istom období začali vkladať či priväzovať predmety (ready-made) a realizovať autorské knihy (Šlabikár, 1998, Herbár českosklalický, 2002). Nesie ich znovu použitie aj rozmer recyklácie?

Áno, aj. Ale najmä som zberateľka nájdených predmetov, ktoré ma oslovia. Recyklované boli už prvé transparentné práce, ktoré som začala robiť z odpadu po revolúcii. Na sympóziu v textilnej fabrike v Ružomberku som bola ohromená, čo všetko sa tam vyhadzuje, aké krásne materiály, ktoré som následne používala. Naštudovala som si techniky všetkých možných uzlov a do nich som vkladala, uviazané do osnovy, najprv hračky z kindervajíčok, neskôr sme našli so synom Lukášom pri hrade z dielní vyhodené staré čriepky a ušká keramík, ktoré som do nich popriväzovala. Zaujíma ma, ako sa predmety stretnú v úplne novej situácii, ako dadaistické stretnutie „dáždnika so šijacím strojom na operačnom stole“. U mňa sa ocitajú v objatí uzla, v kaligrafickom.

• 

• 

Ste manželkou výtvarníka, maliara Igora Minárika. Každý z vás má vyčlenenú vlastnú stenu v podkrovnom ateliéri, kde máte vystavené diela. Po vizuálnej, formálnej aj obsahovej stránke je vidieť, že si navzájom rozumejú, napriek odlišným východiskám a originalite tvorby. Vy pracujete s textilným vláknom, Igor s trpezlivo budovanými štruktúrami kresbomalieb. Akú podobu má váš tvorivý dialóg?

Mlčíme, robíme a počúvame hudbu, ja si pri tvorbe rada púšťam gregoriánske chorály. Musela som klásť vlákenko na vlákenko, čo bolo veľmi zdĺhavé a prácne. Igor si zase trpezlivo „bodkočiarkuje“ jeho obrazy. On tvorí ukladaním farebných bodov a čiar, ja som kládla nitku za nitkou. Niektorí kamaráti nám dokonca povedali, že Igorove práce by boli zaujímavé aj ako textílie. Obaja pri práci sedíme, nemôžeme pri nej stáť. Určitým spôsobom sa tou trpezlivosťou dopĺňame, prežívame čas spolu s prácou v takom tvorivom pokoji.

Jedným z princípov vašej tvorby je rozvíjanie tradičných techník aktualizovaných v jazyku súčasného vizuálneho jazyka. Od roku 1973 si vypožičiavate predlohy z dejín tapisérie a fragmenty historických predlôh citujete a komentujete, posúvate ich do nových súvislostí (napr. Konfrontácia s bruselskou tapisériou, 1981 – 82). Citácia výtvarnej predlohy má na slovenskej scéne silné zastúpenie u Alexa Mlynárčika, Rudolfa Filu a v celej generácii tzv. filovcov, ku ktorým máte blízko.

Tým, že som bola od čias vysokej školy očarená tapisériami a študovala som ich prvé parížske dielne, oslovila ma aj ich tematika, napr. Dáma s jednorožcom. Bola to trubadúrska doba, charakteristická galantným prístupom k ženám, obklopených motívom mille-fleurs, tisíc vytkaných kvietkov na tapisériách, čo viem oceniť aj ako záhradníčka. K publikáciám sme sa v tom čase ťažko dostávali, hľadala som aj, čo by bolo vhodné na kópiu do môjho návrhu, a zrealizovala som štyri citácie, do ktorých som vložila vždy fragment historickej predlohy, ale zakomponovala som ju do kontextu 20. storočia. Takto vznikali dvojročné práce, musela som vyriešiť aj mnohé technologické problémy, nemal mi kto poradiť. Keď som ešte počas školy prišla do gobelínových dielní, vedeli len plátnovú väzbu, ale tam sa dá ísť len hore a dole, nič viac. A keď som chcela použiť väzbu na linajky, ktoré som chcela omotávať tzv. sumakom, musela som to najprv tie perfektné tkáčky naučiť. Potom som ažúrami aj dierovala a sumak som si reliéfne mnohonásobila, u Médey z Ovídiovych Metamorfóz (Môj rozhovor so ženou z inej doby, 1975) som obkrúžila hlavu, ako keď hodíte kameň do vody a robia sa okolo neho kruhy a vlnky. Na to som celý čas myslela, perforovala som ažúrami. A keprové väzby so sumakom sa vynorili reliéfne z vody.

• 

• 

Vo vašej tvorbe nájdeme súhru a symbiózu detskej hravosti a intelektuálneho ponoru do spracúvanej témy. Prvé roky po skončení školy ste pôsobili aj na základnej umeleckej škole. Pri príprave výstavy Zostane to v rodine v Galérii mesta Bratislavy, ktorá mapovala spoluprácu umelcov s ich deťmi, ma zaujalo, že tkať ste učili aj synov, keď mali štyri až sedem rokov.

Synovia videli, ako pracujem, a ja som ich potrebovala aj zamestnať, pretože keď som chcela tkať, urobili si z mojich klbiek loptu a hrali futbal. Mala som malé rámiky, navliekla som im tam osnovu a tkanie ich začalo baviť. Dohromady urobili možno osem tapisérií. Po troške napredovali a ani nezbadali, ako som ich uzemnila. Urobili dobrú prácu. Nemala som času nazvyš, bola som v slobodnom povolaní a chcela som popri materstve tvoriť.  

Po Nežnej revolúcii ste veľa energie a odbornosti vložili do vedenia ateliéru voľnej textilnej tvorby na VŠVU v rokoch 1990 – 2009. Tvorba mnohých žiačok, ku ktorým ste mali matersko-kamarátky vzťah, na vizuálnej scéne rezonuje. Spomeňme Ľubu Sajkalovú, ktorá už nie je medzi nami, či Janku Zaujecovú, ktorá vytvorila plstené rúcha pre pápeža Františka a jeho sprievod počas návštevy v Šaštíne. Na ktoré žiačky či spoločné výstavné projekty si spomínate?

Od začiatku som medzi nimi mala silné osobnosti, no bolo potrebné ich pútavo inšpirovať a korigovať. Škoda, že nie je priestor spomenúť všetkých. Na začiatku u mňa študovali sestry Hromadové, Enchbajar z Mongolska – musela som prejsť aj cez mongolskú kultúru, lebo on sa tu naučil len socialistický realizmus. Snažila som sa s ním hovoriť o podstate tradícií Mongolska, nechcela som ho nútiť do európskeho kontextu. Potom prišli moje úžasné dievčatá, ako Anka Blonská, Ľuba Sajkalová, Erika Trnková, Evka Holubíková, Beata Varmužová, Karin Kolčáková, Dagmar Hrnčárová, Sylvia Birkušová venujúca sa reštaurovaniu textilu, ktoré som založila v roku 1995. Gabika Binderová, Zuzka Ondrejková, Zuzka Boteková, Patrícia Klocklerová, Jana Nováková, Nikol Čiripová, Zuzka Ordódyová… Žiadnu nemôžem uprednostniť. Pracovali sme veľa so starými technikami v Zaježovej, aby sa zachovali, keďže ľudia, ktorí ich ovládali vymierajú, a tú techniku nikto iný neovláda. Janka Zaujecová vtedy robila tkanú štólu pre svojho brata – diakona. Teším sa, že sa dievčatá živia tvorbou či reštaurovaním. Rúcha robila aj Petra Kuchařová pre svojho strýka, aj Zuzka Branišová pre Trnavu. Stále ich tvorbu so záujmom sledujem.

• 

• 

V týchto dňoch pripravujete výstavu do Galérie 19, jej kurátorom bude Peter Zajac. Aká bude jej koncepcia?

Dostala som ponuku od pani Evy Pivovarcsyovej z Galérie 19, a keďže som v tomto roku začala robiť textilné knihy trocha iným spôsobom, použila som staré kancelárske knihy, ktoré mi dvadsať rokov zavadzali v ateliéri, urobila som jednu z paličkovanej čipky, ďalšiu z uzlov. Našla som tiež knihu vzorkovníkov tapiet a schuti som sa rozmaľovala, v knihe je maľba, frotáž, koláž – stodvadsať dvojstrán.

Musela som nad tými tapetami veľa uvažovať. Preto aj ten spomínaný čepiec, pretože on skrýva rozum žien a ich mozog. A ten si musí v každej dobrej aj zlej situácii pomôcť. Čepce sa mi časom nazbierali, postavila som si ich v kabinete do radu po strop a hovorila som si, že to sú naozaj symboly ženských mozgov. Ženy ho mali síce pod čepcom schovaný, ale boli dosť rozumné, aj keď vtedy nemali priestor na žiadnu publicitu. Ale teraz máme väčšie možnosti a môžeme ich konečne aj uplatniť.

Komentár Daniely Čarnej k vybranému dielu autorky Evy Cisárovej-Minárikovej: Nad Považím (1987 – 88)

Mapa pracuje s vedeckým obrazom, má však aj svoje vizuálne kvality. Svoje miesto našla v tvorbe mnohých umelcov, v podobe maliarskych citácií, ready-made, autorských či symbolických máp, v reakciách a komentároch geopolitickej situácie, aj ako hľadanie vlastného „miesta na mape“.

Objavuje sa v obrazoch meštianskych interiérov Vermeera Van Delfta (napr. Geograf, 1668 – 69), v 20. storočí u Giorgia de Chirico, Marcela Duchampa, Maxa Ernsta, Jaspera Johnsa, Claesa Oldenburga, u umelcov Fluxu. Na Slovensku, kde malo jej použitie aj rozmer virtuálneho prekračovania v tom čase zatvorených hraníc, ju nájdeme u Alexa Mlynárčika, Stana Filka, Jozefa Jankoviča, Petra Bartoša, Milana Adamčiaka, Otisa Lauberta a mnohých ďalších.

Fenomén mapy v umení od 60. rokov po súčasnosť mapovala aj výstava Mapy/Maps, Umelecká kartografia v strede Európy v Galérii mesta Bratislavy (2011). 

Na začiatku tapisérie Nad Považím bol výsek turistickej mapy, ktorý si Eva Cisárová-Mináriková vyselektovala s dôrazom na ďalšie vizuálne spracovanie v médiu tapisérie a prácnym spôsobom ho zväčšila do monumentálnej mierky vyše troch metrov. Vizuálne v ňom dominuje modrý meander vodnej nádrže Nosice na rieke Váh, ako dominanta krajiny.

Využitie rôznych spôsobov a rytmov tkania evokuje vrstevnice krajiny aj jej poetiku. Tú dokážu zachytiť kresba, maľba, fotografia, ale sebe vlastným a vizuálne mimoriadne pôsobivým a sugestívnym spôsobom aj tapiséria. Dielo môžeme vnímať ako symbolický obraz putovania. Autorky, ktorá jeho tvorbou strávila dva roky náročnej a pedantnej práce, ale aj nás samých.