Od Messerschmidta po pápeža Františka

Cením si, že vo veku formácie sa moje myslenie formovalo kresťanstvom, hovorí v rozhovore s Dankou Čarnou výtvarník Ladislav Čarný.

Výtvarník a pedagóg Ladislav Čarný (1949, Žilina) postupne prešiel od analytickej maľby a práce so svetlom k tvorbe zrkadlových objektov a procesuálnych inštalácií, ktoré vznikajú pre konkrétne výstavné priestory. Je držiteľom Ceny Fra Angelico, podieľal sa na tvorbe osnov výtvarnej výchovy pre základné a základné umelecké školy, je autorom učebníc výtvarnej výchovy. Ladislav Čarný je otcom Daniely Čarnej, ktorá s ním vedie rozhovor.

Zo Žiliny pochádza viacero výrazných výtvarníkov, ako je Andrej Barčík, Alex Mlynárčik, Rudolf Sikora, Roman Ondak, a mohli by sme dlho pokračovať. Čím to je a ako si spomínaš na rané „žilinské“ obdobie?

V Žiline vznikla v roku 1959 jedna z prvých základných výtvarných škôl, dnes je to základná umelecká škola. Jej zakladateľom bol zapálený pedagóg František Behúň, ktorý dokázal motivovať celú generáciu žiakov, ktorí sa dnes venujú výtvarnej tvorbe. Medzi nimi bol Rudo Sikora, Dušan Kállay, Dušan Bada, Palo Choma, Rudolf Lendel, Róbert Brun, Edo Šutek a mnohí ďalší. Učil nás aj Zdeno Horecký, ktorý mal pre nás auru „akademického maliara“, jeho štýl a rukopis mnohí žiaci preberali. Náš sused bol Alex Mlynárčik, ale nemal som príležitosť stretávať sa s ním. Bol o generáciu starší a vo veku, keď som začínal reflektovať svet umenia, bol vo väzení za pokus o ilegálne prekročenie hraníc a potom žil už väčšinou mimo Žiliny. Ale jeho mama mi ukazovala jeho práce a rozprávala mi o ňom. Kontaktovať som sa s ním začal až oveľa neskôr, vlastne až v období po štúdiách.

Už v detstve si uvažoval o ceste výtvarníka, no študovať si šiel na gymnázium. Nelákala ťa skôr Stredná škola umeleckého priemyslu?

Moji spolužiaci z výtvarnej šli študovať na gymnázium a v tej dobe som nevedel, že na „ŠUP-ke“ v Bratislave učí Rudolf Fila a aká tam vládne tvorivá atmosféra. Nemal som vtedy ani záujem opustiť Žilinu. Aj keď som po maturite šiel študovať na Vysokú školu výtvarných umení do Bratislavy, chýbali mi hory a lesy, na ktoré som bol zvyknutý. Potreboval som dozrieť ešte v domácom prostredí.

• 

• 

Mal si však aj bratislavskú skúsenosť, počas letných prázdnin si navštevoval maliarsky kurz u Janka Alexyho.

V lete som chodieval, spolu s Dušanom Badom, k Jankovi Alexymu, kde sme absolvovali letné kurzy.  Spoznal som u neho viacero zaujímavých ľudí, motivoval nás a povzbudzoval. Ale aj trošku využíval, napríklad mi dal namaľovať portrét prezidenta Novotného, ktorý mu potom daroval ako prácu svojho žiaka. Bol umiestnený v galérii detských prác na Pražskom hrade.

Štúdium maľby na Vysokej škole výtvarných umení si skončil v roku 1974, v období normalizácie.

Študoval som u profesora Petra Matejku, ktorý rok pred naším absolvovaním zomrel. Školu sme končili u Františka Gajdoša, bol to nomenklatúrny káder, pristupoval k vedeniu ateliéru dogmaticky, z čoho sme neboli veľmi šťastní. Peter Matejka bol charizmatický pedagóg s aurou významného umelca. Jeho prístup k študentom bol síce skôr pocitový, neanalyzoval našu prácu, ale vyjadroval sa emotívne. Pre nás však bolo dôležité, že nám dával slobodu. Myslím, že ťažiskový vplyv malo na mňa prostredie vytvorené mojimi spolužiakmi, naše diskusie a spoločné hľadanie.

• 

• 

Až do Nežnej revolúcie si pracoval ako pedagóg na základnej umeleckej škole. Zrejme to nebolo vysnívané zamestnanie, no ty a tvoji kolegovia Daniel Fischer, Marián Mudroch či Igor Minárik ste z neho dokázali vyťažiť maximum. Stali ste sa dnes už legendárnymi „učiteľmi tvorivosti“, na ktorých spomínajú mnohí príslušníci dnešnej strednej generácie. Stojíš tiež za tvorbou aktuálnych osnov pre základné umelecké školy. Bavilo ťa učenie?

Bolo to skoro dvadsať rokov pôsobenia na základných umeleckých školách, najprv vo Svite a potom v bratislavskej Petržalke. Spočiatku som sa cítil otrávený tým, že každé popoludnie musím odísť od svojej tvorby a ísť vyučovať. Ale veľmi skoro som zistil, že popoludnia strávené s deťmi nemusia byť márne, keď ich dokážem zapáliť a vymyslieť im program, ktorý ich bude baviť. A skutočne, energia od detí sa mi vracala a znásobovala. Veď na to prišiel už Komenský. Vymýšľal som vcelku unikátne programy a keď som prišiel učiť do Bratislavy, pán riaditeľ ma poveril, aby som urobil metodický deň pre všetkých bratislavských učiteľov výtvarných odborov. Bola to pre mňa veľká výzva aj stres. Kolegovia sedeli po obvode učebne a ja som im so žiakmi predvádzal vyučovanie.

Nakoniec to dopadlo úspešne, moje metódy kolegov zaujali. Krajská inšpektorka, pani Žikavská, ma začala pozývať, aby som robil odbornú inšpekciu a pripravoval metodické materiály. Na pravidelných výstavách prác žiakov ZUŠ sme sa zoznámili s učiteľmi z Čiech. Spolu s Danielom Fischerom nás pani Věra Roeselová z Výskumného ústavu pedagogického v Prahe vyzvala, aby sme pripravili koncepciu jedného variantu učebných osnov pre výtvarné odbory – v Československu boli vtedy štyri rôzne varianty. Zhromaždili sme výber prác našich žiakov a rozložili ich vo veľkej učebni. Zoradili sme ich v radoch – od septembra po jún a podľa jednotlivých ročníkov. Vznikli tak vodorovné rady a zároveň sme sa ich snažili usporiadať aj vertikálne, sledovať, ako istý problém postupne gradoval od malých detí až po najvyšší ročník. To sme premietli do slovného opisu metodických radov. Tak vznikla sieť – osnovy. To bolo v 80. rokoch, v 90. rokoch sme spolu s Mariánom Mudrochom pracovali na osnovách výtvarnej výchovy pre základné školy. Z nich sa neskôr vyvinul štátny vzdelávací program, na tom som už pracoval s tímom na Štátnom pedagogickom ústave, a na jeho inováciách pracujem dodnes.

• 

Pri pedagogickej práci ešte chvíľu ostaňme. Po roku 1989 si sa podieľal na reforme Vysokej školy výtvarných umení, kde už vyše tridsať rokov pedagogicky pôsobíš. Viedol si doktorandov aj doplnkové pedagogické štúdium, vyučuješ tiež výberový predmet o vzťahoch umenia a náboženstiev. Ako si sa k nemu dostal?

Počas komunizmu som učil deti kamarátov náboženstvo, samozrejme, doma, súkromne. Popri tom, ako sme sa rozprávali o kresťanstve, považoval som za potrebné porovnať ho s inými náboženstvami a hovorili sme aj o judaizme, islame, budhizme, konfucianizme, taoizme, hinduizme. Kvôli tomu som študoval materiály a zháňal literatúru. Doteraz ju mám v knižnici celkom početne zastúpenú. Snažil som sa problematiku didakticky prispôsobiť deťom. Začiatkom 90. rokov som dostal príležitosť učiť predmet o vzťahoch náboženstiev a umenia na Škole úžitkového výtvarníctva. Bola to pre mňa zaujímavá skúsenosť práce so stredoškolákmi. V roku 1992 som sa stal pedagógom na VŠVU. Vyučoval som didaktiku výtvarných predmetov na doplňujúcom pedagogickom štúdiu a zaviedol som voliteľný predmet, ktorý sa venuje špecifickým stránkam umenia v rámci jednotlivých náboženstiev a kultúr, vrátane sekulárnych svetonázorov. Neskôr som sa venoval doktorandskému štúdiu, učil som aj teoretický predmet – metodológiu umeleckej tvorby. Externe som niekoľko rokov učil aj na Trnavskej univerzite na Katedre dejín umenia a kultúry.

• 

Tvoja životná cesta je prepojená s kresťanstvom. Ako si spomenul, v časoch normalizácie si sa podieľal aj na aktivitách podzemnej cirkvi a viedol si takzvané stretká, skupinky detí, ktoré si učil náboženstvo. Ktoré osobnosti z prostredia cirkvi formovali teba? 

Musím povedať, že pochádzam z veľmi otvoreného a tolerantného kresťanského rodinného prostredia. Z jednej strany som vzdialená rodina Ladislavovi Hanusovi, z druhej Silvovi Krčmérymu, ale veľmi dôležité pre mňa bolo najmä to, že som sa v období dospievania stretol s jezuitom Jozefom Porubčanom. Jeho ignaciánske duchovné cvičenia boli pre mňa školou kritického a otvoreného myslenia. Sprostredkoval mi aj filozofiu Teilharda de Chardina, jeho interpretáciu evolúcie. Bolo to tiež priateľstvo s muzikológom a jezuitom Igorom Vajdom, stretnutia s Valérom Zavarským SJ a s Antonom Srholcom.

Cením si, že vo veku najvýraznejšej formácie sa moje myslenie formovalo v súvise s kresťanstvom. Naučilo ma to byť empatickým aj voči názorom ľudí, ktorí sú iní ako ja. Chápem ľudí, ktorí sa potrebujú ukotviť v konzervatívnych, overených istotách tradícií, ale pre mňa ako umelca aj ako kresťana to nestačí. Hodnoty tradície považujem za potrebné aktualizovať, tvorivo prerozprávať, inovovať. Takisto chápem ľudí, ktorí cítia potrebu experimentovať a hľadať individuálne šťastie formou liberálnych ideí. Ja sa však nedefinujem ako konzervatívny ani ako liberálny a myslím si, že ako kresťan, ani ako výtvarník, nemôžem prijať takéto „nálepky“. Sú to kategórie, ktoré sú funkčné v politike, v ideológiách. Kresťanstvo pre mňa predstavuje otvorené a kritické myslenie – ktorého kritériom sú evanjeliové hodnoty a Ježišova empatická otvorenosť voči problémom iných. Tak ako to vidíme aj u pápeža Františka.

• 

• 

Dá sa podzemná cirkev v niečom prirovnať k neoficiálnej scéne výtvarníkov, na ktorej aktivitách si sa podieľal? Obe fungovali mimo oficiálnych štruktúr v režime istého utajenia.

Dá sa povedať, že to boli dve prostredia, ktoré ma ovplyvnili v období vysokoškolských štúdií a boli pre mňa kompatibilné. Stretával som v nich silné osobnosti, na ktoré by sme mali byť aj dnes hrdí. Na umeleckej scéne sme sa navzájom vzdelávali a formovali medzi spolužiakmi, kolegami. Najviac mi na škole dala práve komunikácia s nimi a s prostrediami, ktoré každý z nich so sebou prinášal. Boli to oblasti hudby, literatúry, filozofie, teológie. Dôležité je, že sme sa snažili žiť rovnaké hodnoty. V konfrontácii s deformáciami myslenia tej doby. Chápem, že nie každý mal to šťastie, že mohol veci vidieť takto zreteľne. Bola to doba krivenia charakterov, aj medzi niektorými spolužiakmi na škole. Nakoniec aj v oficiálnej cirkvi.

• 

Po období tzv. analytických malieb, s odkazmi na dejiny umenia, ale napríklad aj k ekológii, si začal využívať hru svetla a tieňa. Zaujímala ťa téma mimikry, ilúzie aj vizuálnej hry médií. V cykle Mimikri pre svetlo (1983) si využíval vlastnosti prirodzeného svetla aj jeho ilúzie. Aké významy zohráva v tvojich obrazoch svetlo?

Som obdivovateľom fyziky, ale aj filozofie a spoločenských vied. V 70. rokoch som sa v rámci štipendijného pobytu skontaktoval s ľuďmi zo Sociologického ústavu Slovenskej akadémie vied. Vtedy som sa začal zaoberať témou „mimikri“. Najprv to boli mimikry zo sociálneho hľadiska – v prostredí civilizácie. Ponímal som ich tak, že portrét človeka vstupoval do rôznych vzťahov a rolí, ktoré ho maskovali. Začal som používať aj zrkadlo, prostredníctvom ktorého vstupoval do rôznych situácii mimikier samotný divák. Druhá, abstraktnejšia línia súvisela so záujmom o fyzikálne, optické javy, ako sú svetlo a tieň. Každý z týchto dvoch metodicky odlišných prístupov viedol v mojej tvorbe k ďalšiemu vývoju. Bol som výskumník-hľadač, ktorý vytrvalo otváral nové témy, snažil sa objavovať nové metódy. V tej dobe bolo pre mňa dôležité stretnutie s teoretičkou Janou Geržovou, ktorá ma kriticky orientovala k tomu, aby som niektoré problémy dôslednejšie rozpracoval – nesprával sa k svojim nápadom ako k vynálezom, ale ako k líniám, cestám, ktorými môžem prísť k ďalším riešeniam. Tak vznikol aj cyklus zrkadlových obrazov-objektov, ktoré som po prvýkrát vystavil v roku 1990 v Marianke, v paulínskom kláštore, na výstave, ktorá vtiahla do diel aj prostredie vtedy zruinovaného interiéru kláštora.

Mnohé inštalácie vznikali pre konkrétny priestor a sú neprenosné, fotografia ich nedokáže dostatočne zachytiť. Je dôležité zažiť ich „na vlastnej koži“. Spomeňme maľby fosforeskujúcimi farbami: človek sa ocitne v tmavom priestore a obraz zo steny vystupuje iba postupne a následne vyhasína. Ako v Konceptuálnej maľbe, interpretácii malieb z Domu hluchého od Francisca Goyu, v Synagóge – Centre súčasného umenia v Trnave (1995). Nevadí ti, že existujú iba na určitý čas a po skončení výstavy zanikajú?

Nie som tvorca, ktorý tvorí pre zbierky, ani pre zberateľov či pre trh. Moje dielo beriem ako komunikáciu s konkrétnymi ľuďmi, ktorí sa s ním stretnú a stopa by mala ostať v ich vedomí a možno aj v povedomí spoločnosti. Napriek tomu sa v niektorých zbierkach moje diela nachádzajú. Môj prístup k tvorbe je taký, že mi nejde o vlastný štýl, ale skôr o výpoveď. Nesnažím sa primárne o materiálny artefakt, ale o živú komunikáciu medzi dielom a divákom. A tá v depozitári galérie väčšinou nie je možná.

• 

Procesuálna je aj tvoja interpretácia charakterových hláv F. X. Messerschmidta s názvom Putrefactio est omnium rerum mater (Hniloba je matkou všetkých vecí, 1995). Ide o papierové odliatky sôch nainfikovaných baktériami, ktoré ich postupne rozkladajú. Ako toto dielo, využívajúce postupy vedy, vznikalo? 

Koncepcia bola taká, že pôjde o plastiky z organického materiálu, odkazujúce na umelecko-historické hodnoty, ktoré budú postupne degradovať procesom hnitia. Mal som kontakt vo Výskumnom ústave drevárskom, kde som konzultoval a chcel som, aby mi pripravili biologické kultúry, ktoré naštartujú proces rozkladu. Pracovníčke, s ktorou som komunikoval, to nebolo po vôli, pretože celý život pracovala na niečom protichodnom, ako organický materiál ochrániť. Nakoniec som proces naštartoval hnijúcimi potravinami, ktoré som primiešal do papieroviny. Išlo o charakterové hlavy F. X. Messerschmidta, ktoré som z tohto materiálu odlial. Robia grimasu a tá sa rozkladom ešte umocňovala. Zároveň som v tom čase čítal niečo o alchýmii a narazil som na anglického františkána, jedného z prvých experimentálnych vedcov, Rogera Bacona. Pomenovával kritické štádium, keď látka mení svoju podstatu ako fáza nigreda, čierna fáza, ktorú vysvetľoval ako hnilobu (rozklad a premenu), predpoklad všetkého novovznikajúceho. Jeho je výrok „putrefactio est omnium rerum mater“. Potešil som sa, že sa tu stretá dávna tradícia s problémom, ktorým som sa práve zaoberal ja a zdal sa mi v umení aktuálny. Považujem ho aj za ekologický problém, nie z hľadiska materiálneho, ale z hľadiska duchovnej alebo mentálnej ekológie. V našej spoločnosti je obrovský prebytok konceptov, originálnych nápadov – napríklad aj vo výtvarnom umení. Galérie a monografie sú plné rôznych autorských rukopisov, štýlov. Chcel som pristúpiť ku kultúrnym artefaktom tak, že ich budem recyklovať, že si privlastním ich symboliku a známym symbolom dám novú funkciu, nový zmysel, novú sémantiku. Spracovávam kultúrne symboly tak, že staré sa stáva novým, prináša nový výraz, nové posolstvo. V tomto prípade je to posolstvo o transformácii a pominuteľnosti a o tom, čo z toho procesu zostáva pre súčasnosť. Čo je ťažisko informácie, ktoré sa nestráca.

• 

• 

V poslednom čase si sa vrátil k maľbe, či skôr k maliarskej inštalácii. Nejde ti však o maľbu samotnú, tá je médiom na pretlmočenie ideí. Na výstave Schrödingerova mačka, mačkin Schrödinger v Galérii 19 maľby získali svoj úplný obraz až v odraze v zrkadle, zážitok diváka závisel aj od jeho pohybu v priestore galérie a schopnosti dielo interpretovať na viacerých úrovniach.

Mňa maľovanie bavilo od detstva a baví ma stále. Ale používam rôzne médiá vo vzťahu k tomu, čo chcem vyjadriť. Môže to byť plastika, video, objekt, rovnako ako maľba alebo fotografia. Mediálne sa nechcem vyhraňovať – aj profesorský titul mám v odbore intermediálne umenie. V tomto prípade som namaľoval tri portréty a pracoval s nimi v myšlienkovej línii, odvodenej z príkladu, ktorý použil rakúsky fyzik Erwin Schrödinger na ilustráciu určitých stavov v kvantovej fyzike. Pokúsil som sa aplikovať túto dichotómiu na portrét Alberta Einsteina, portrét Schrödingera a obraz umučeného a zmŕtvychvstalého Krista – citoval som expresívne portréty z Isenheimského oltára Matthiasa  Grünewalda. Asi by bolo zbytočné opisovať tieto diela, lebo boli založené na priamom kontakte s divákom a na vizuálnom zážitku. Obraz, ktorý ste videli, sa v zrkadle javil celkom inak.

• 

Pred pár dňami sa na Slovensku konala historická návšteva Svätého Otca Františka. Tvoj obraz bol vystavený v sakristii, kde sa pripravoval na slávenie svätej omše v Šaštíne a aj celkové architektonicko-výtvarné stvárnenie liturgického priestoru z dielne Bogar architekti a ER Atelier prinieslo vzácne spojenie kvalitného umenia a liturgie. Aký odkaz si si z jeho návštevy odniesol?

František potvrdil, že jeho misiou je ísť dôsledne k podstate. K evanjeliovej podstate. K vnútornej reforme človeka. Nenapĺňa spoločenské očakávania veľkých štrukturálnych reforiem, ale robí niečo oveľa podstatnejšie: mení nastavenia. Všetky jeho kroky, drobné, nenápadné – poznámky pod čiarou – i tie verejné a medializované sa snažia ísť k tomuto cieľu. Myslím, že to je cesta pre kresťanstvo v súčasnosti. Že to je posolstvo, ktoré máme priniesť spoločnosti, v ktorej žijeme. Držím mu palce – zopnuté v modlitbe.

• 

Komentár Daniely Čarnej k vybranému dielu Ladislava Čarného: Salvator Mundi VI (2014)

Využitie zrkadla v umení má svoj vlastný, zaujímavý príbeh. Od jeho zobrazenia v slávnom van Eyckovom portréte Manželov Arnolfiniovcov (1434), Parmigianinovom Autoportréte v konvexnom zrkadle (1524), v Carravagiovom Narcisovi zrkadliacom sa vo vodnej hladine (1597 – 99), cez Pistolettove maľby na zrkadlách, až po jeho využitie ako ready-made na domácej scéne od 60. rokov 20. storočia, v environmentoch a inštaláciách Stana Filka a Jany Želibskej či vo fotograficky zaznamenávaných dialógoch s prírodou u Michala Kerna.

Ako dominantné médium, umožňujúce reflexiu a priamy dialóg s divákom, ho dlhodobo, od roku 1983, využíva aj Ladislav Čarný. V zrkadlovom objekte Salvator Mundi, ktorý má viacero variantov, prostredníctvom archetypálnych materiálov rozbitého zrkadla a lana, skladá obraz Spasiteľa sveta – Krista na kríži. Lano ako korpus drží v celku rozbitý obraz sveta. Jeho príbeh sa osobne dotýka aj každého z nás. Vďaka odrazu v zrkadle sa stávame súčasťou obrazu aj svedkami udalosti, ktorá zmenila svet. Zároveň nás pozýva k sebareflexii, k hľadaniu pravdy o sebe samom. Napokon, interpretovať ho môžeme aj prostredníctvom textu z Listu Korinťanom: „Teraz vidíme len nejasne, akoby v zrkadle, no potom z tváre do tváre. Teraz poznávam iba čiastočne, ale potom budem poznať tak, ako som aj ja poznaný.“ (1 Kor 13,12)